“山水”是中國文化中的一個根植極深、范圍極廣、極具特色的范疇，在文學、藝術(shù)、哲學、宗教、地理、建筑等多個領(lǐng)域都處于相當核心的位置。尤其宋元以來的山水畫，被公認為真正的藝術(shù)典范，代表了中國人對自然的理解與表達。但是，隨著考古工作在中國的長足發(fā)展，更多有關(guān)早期山水藝術(shù)的實例呈現(xiàn)在人們面前，器物紋飾、石刻壁畫圖像等都被納入學者的研究視野。近日，芝加哥大學藝術(shù)史教授巫鴻、北京大學藝術(shù)學院院長彭鋒、北京大學藝術(shù)學院教授鄭巖、中國人民大學歷史學院考古文博系教授李梅田、北京大學社會學系教授渠敬東、中央美術(shù)學院人文學院教授黃小峰六位來自繪畫史與考古學的學者，在芝加哥大學北京中心圍繞作為視覺圖像的山水話題展開深入對話，突破學科邊界，討論山水在中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的豐富內(nèi)涵與意義變遷。3月3日，巫鴻在“山水為媒——繪畫史與考古學的相遇”活動現(xiàn)場?！吧剿痹谥袊泻軓姷恼軐W、精神、宇宙觀的意義正如巫鴻在即將出版的《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》一書中所言，1954年，富于中國古代繪畫收藏的美國克利夫蘭藝術(shù)博物館組織了一個題為“中國山水畫”的大型展覽。該館東方部主任李雪曼（Sherman E.Lee）同時出版了一本兼為展覽圖錄的書。這在當時是少有的以英文寫作的對中國山水藝術(shù)的概述，因而受到歡迎。美國藝術(shù)學院協(xié)會權(quán)威刊物《藝術(shù)期刊》在翌年發(fā)表的書評中稱之為“一份對中國山水畫原理的值得贊賞的展示”。受到如此鼓勵，此時已升任館長的李雪曼對原書作了補充和修改，于1962年推出更新版，其中開宗明義地寫道：山水是中國繪畫中的偉大題材，西方人可能會驚訝于中國山水畫成熟時間之早。在那個時候，也就是9到10世紀，歐洲尚未出現(xiàn)專門表現(xiàn)風景的藝術(shù)形式。然而，如果追溯到希臘化時代的地中海世界，我們其實能夠找到兼具創(chuàng)造性和前瞻性的西方風景畫。更重要的是，其中的一些佳作，如現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館的《奧德賽》壁畫中描繪的風景已經(jīng)具有極高的藝術(shù)水準，是同時期的東方藝術(shù)難以比擬的……基督教的興起改變了這一切，風景畫的傳統(tǒng)隨之在西方中斷，直到文藝復(fù)興時期之后，當思想家和藝術(shù)家表現(xiàn)出對自然的欣賞，風景繪畫才再次出現(xiàn)?！短烊酥H：考古美術(shù)視野中的山水》，巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2024年3月版。在這本新書中，巫鴻聚焦以視覺形式表現(xiàn)的“山水”，以年代為序，藉由考古新發(fā)現(xiàn)，重新思索中國山水畫的起源和早期發(fā)展，勾勒“山水”作為一個藝術(shù)傳統(tǒng)從無到有的形成過程。“山水”是中國文化中的一個根植極深、范圍極廣、極具特色的范疇。不只是繪畫史，“山水”對文學史、山水詩、哲學史都同樣重要。在活動現(xiàn)場，巫鴻表示，很多山水畫史，結(jié)束在五代時期?！盀槭裁唇Y(jié)束在這兒？”巫鴻表示，五代時期出現(xiàn)了重要的畫家，如荊浩、董源等，山水傳統(tǒng)作為藝術(shù)傳統(tǒng)在中國的地位牢固建立。巫鴻指出，“我們不懂早期山水在中國怎么產(chǎn)生，很難懂‘山水’在中國到底有什么意義?！痹谖坐櫩磥恚吧剿痹谄湓缙诋a(chǎn)生中，已經(jīng)隱藏了許多基本性格，“山水在中國不是一個真的山和水，有很強的哲學、精神、宇宙觀的意義。往往是連接天地、連接神人，連接不同的方向?！薄啊_馬有‘山水’，北歐也有‘山水’，甚至瑪雅也有‘山水’，但它們有不同的山水傳統(tǒng)?！彪S之而來的一個問題是，中國的山水傳統(tǒng)究竟是什么傳統(tǒng)？當中國的山水圖像出現(xiàn)后，這些圖像如何進而發(fā)展為中國藝術(shù)一個持續(xù)演進的系統(tǒng)？這種作為系統(tǒng)的意義如何被當時的人認知？又是如何從實踐和話語兩個方面不斷得到鞏固？“實踐就是具體的話，話語就是說和寫。人們在談山水是一個傳統(tǒng)時，它不光有圖像，還有種種話語，人們當時怎么談山水、怎樣欣賞山水、怎么跟山水交流，這兩個方面加起來我們才能認識傳統(tǒng)。具體怎么做？”這正是巫鴻想要在《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》中所要表達的。墓葬是中國歷時最久、根植最深的建筑和美術(shù)傳統(tǒng)黃小峰提到，近幾十年來大家普遍重視考古材料。從藝術(shù)史的角度講，首先會有一個問題：為什么要研究山水，研究山水畫？黃小峰在研究北宋山水。“《溪山行旅圖》按照現(xiàn)在一些學者的斷代，沒有非常明確的斷代，但基本認為是范寬的作品……宋代名作山水很少是沒有人物的，人物、建筑這些景觀在山水繪畫中起著非常重要的作用。比如說范寬的《溪山行旅圖》，如果把里面的三個人和一個建筑拿掉，這個畫完全就是另外一個樣子，人和景物在畫里起非常重要的作用?！币虼?，黃小峰表示，人在山水的圖像中起著非常重要的作用，“我對這樣的主題非常感興趣……北宋山水畫我看到比較重要的事情就是旅行，不同的旅行，不同的身份，帶來不同的所思所想和經(jīng)驗?！崩蠲诽飳脊琶佬g(shù)的問題非常感興趣。正如巫鴻在書中所說，考古美術(shù)與美術(shù)考古不太一樣，落腳點在美術(shù)史上。在李梅田看來，考古美術(shù)首先是方法論的問題，另外涉及美術(shù)史書寫方式的問題。這個概念應(yīng)該是對巫鴻之前提出墓葬美術(shù)概念的拓展，而在當下，墓葬美術(shù)已經(jīng)被大家比較廣泛地接受。那么，什么是考古美術(shù)呢？李梅田認為是資料的問題，“考古出土的圖像資料、美術(shù)資料，這個資料非?？煽?，真實性不會有太大問題，這一點其實非常重要?！蔽覀冊趺醋隹脊琶佬g(shù)研究？李梅田說，除資料之外，之所以叫考古，是因為資料的原境，無論是人物畫、山水畫還是器物，都脫離不開考古的原境，一定與墓葬的建筑，墓內(nèi)的陳設(shè)、圖像有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。巫鴻在書中指出，“考古美術(shù)”的一個重要性，在于它反映出當代中國美術(shù)史學術(shù)研究的一個關(guān)鍵特征。由于中國考古事業(yè)在最近三四十年中的蓬勃發(fā)展，美術(shù)史學者在不同領(lǐng)域中越來越多地使用以往不知的新材料并與考古界密切互動。近年出現(xiàn)的“墓葬美術(shù)研究”更有力地證明了這一學術(shù)方向的潛力，原因是這個新研究領(lǐng)域并不是以西方美術(shù)史的分類框架制定的，它所針對的是中國美術(shù)和視覺文化的一個極其重要的固有部分：墓葬是中國歷時最久、根植最深的一個建筑和美術(shù)傳統(tǒng)，無論在時間的持續(xù)上還是在地域的延伸上，在世界美術(shù)史中都無出其右。它也是考古信息最豐富的一個綜合性系統(tǒng)，包括了建筑、器物、繪畫、雕塑、裝飾、葬具、銘刻書法以及對死者的殮葬。渠敬東談到了自己對于早期山水的一些看法。在他看來，《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》自戰(zhàn)國開始非常有意義?！皯?zhàn)國時期諸王各懷‘鬼胎’，很多人特別是仕人階層要討論承接天命的問題，所以這個意義上《山海經(jīng)》有獨特地位?！鼻礀|引用荷蘭漢學家葛思康所寫的一篇文章中的看法，“他講《山海經(jīng)》是圣地學，不是地理學，不是神話，是重新確定文明核心的地方的一本經(jīng)書?！鼻礀|說，在這本書中出現(xiàn)了昆侖，昆侖不是帝都，為何會成為一個中心？“他的理由是，我們追尋黃河之源，理解昆侖，所以跟整個現(xiàn)有文明趨勢完全聯(lián)在一起，但問題是，昆侖構(gòu)成了一個所謂‘中的西’的核心。這點我認為是山水產(chǎn)生的非常重要的原因?！薄吨袊拿髋c山水世界》，渠敬東 孫向晨 主編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年8月版。渠敬東進一步解釋，“我們開始對昆侖構(gòu)建完整的體系，《禮記》講上有瑤池、禮泉。跟西方對比，就像上帝之城一樣。我們也需要有一個地下之都，需要一個天宮，‘喝水出焉’的地方是我們的圣地，這是宇宙核心，這個觀點的改變對中國文明是一個非常重要的改變?！睆倪@個概念出發(fā)，渠敬東表示，“以昆侖為中心，以天地人三人為三界，漢代的五方傳統(tǒng)都容納在一起，才有‘五岳五鎮(zhèn)’的概念……唐代是豐富、完整的、體系的，十大洞天和36小洞天，就是洞天福地，這點我想山水是關(guān)鍵?！闭?何安安編輯/張婷校對/劉軍